, Peripezie del dopoguerra nell'arte italiana, p.157, 2006.
, Cat, 1981.
, Voir texte entier traduit in: Identité italienne, pp.45-51
, L'Informel comme oeuvre ouverte, L'OEuvre ouverte, p.124, 1961.
, From the Spirit of Inquiry to the Pleasure Principle, Arte italiana: 1960-1982. Par Loredana Parmesani, pp.13-14, 1982.
, On peut se demander, par rapport aux questions de rupture et de continuité, s'il n'y a pas un lien entre ces références à l'art passé et les questionnements sur la continuité ou la cyclicité de l'histoire humaine que Gilberto Zorio et Mario Merz, inspirés par McLuhan, évoquent à travers la question du nomadisme des chasseurscueilleurs (cfr. Renato Barilli, Arte italiana, 1960.
, De la même manière, on pourrait souligner que la série de Fibonacci joue, chez Mario Merz, le même rôle que jadis la géométrie au coeur des recherches sur la divine perspective poursuivies, 1987.
, Ces propos sont rapportés, avec ceux d'autres artistes, par: Guido Boursier, 1968.
, , vol.274
, notamment avec la mise en scène de leur réalisation, au 253 rue Saint-Honoré à Paris, le 9 mars 1960, pendant l'exécution de la Symphonie Monoton-Silence; mais aussi, ultérieurement, avec la Messe pour un corps de Michel Journiac, La présence réelle: l'image sainte, pp.239-318, 1969.
, Peripezie del dopoguerra, vol.227, pp.241-243
, L'Informale come opera aperta, pp.133-137
, , vol.136
, , vol.138
,
, , p.72
, Peripezie del dopoguerra, p.231
, , p.290
, , pp.291-293
, , p.210
,
, on peut s'interroger sur le terme complicatio -mixte de copia et de compositio? -qui
, , pp.211-213
, On notera que ce face à face fait précisément l'objet, mais sur un mode beaucoup plus ambivalent, de la Venere degli stracci (1967) de Michelangelo Pistoletto
, Le littéralisme est un illusionnisme
, , p.229
, Le littéralisme est un illusionnisme
, , p.229
, , p.242
, On peut s'interroger sur le statut de cette "vraie sémiologie", quand il s'agit apparemment de récuser tout code et tout signe. Sans doute importait-il alors, pp.229-230
, ne croient pas nécessairement aux vertus révolutionnaires de l'art. Ainsi, dans le numéro 4 de la revue romaine Cartabianca (janvier 1969), Alberto Asor Rosa insiste bien sur l'inefficacité politique de l'imagination et souligne "qu'il n'y a aucune convergence entre la contestation politique et la recherche artistique, 242. Evidemment, ces positions font l'objet de débats et les critiques, dont les positions sont diverses
, , p.219
, , vol.220
, dans le catalogue de son exposition à la Galerie Notizie de Turin (29 février-20 mars 1968), écrit à propos de sa série des Tautologies
, Cadre et théorie du nuage dans le Bureau de coton à la Nouvelle Orléans de Degas, 1995.
, Théorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture, 1972.
, Peripezie del dopoguerra, p.299
,
, Peripezie del dopoguerra, p.325
, , vol.298
, , p.249
, Il teatro delle mostre, 1968.
, Calvesi insite également sur l'énergie pop qui se dégage des happenings (cfr. Identité italienne, 256), vol.309
, Il cubo perde qualsiasi valore formale, sostiene soltanto la situazione di energia"(cité par Zevi, Peripezie del dopoguerra nell'arte italiana, 304), dont l'intérêt réside précisément dans l'énergie invisible qui résulte de l'équilibre des forces opposées mises en scène. Autant dire que cette energeia est tout aussi bien celle qu'Aristote attribue à la métaphore et que l'on peut voir agissante en toute figure, nécessairement, elle aussi, le résultat de la coïncidence des contradictoires. Sur cette question de l'energeia/enargeia, voir: Rougé
, , p.293
, d'Amalfi, et ne peut que constater la contradiction dans laquelle il se met, en tant que critique, lorsqu'il doit organiser ou commenter des manifestations d'art "pauvre": "A Amalfi, j'ai eu l'intuition du fait qu'on ne peut plus expliquer, spéculer, donner des titres, conditionner, inviter, organiser, se faire les promoteurs de rencontres indésirées, structurer une collectivité, chercher un dialogue? toute manifestation littéraire, organisationnelle, discursive n'est que la création d'un lien qui nie l'évidence et la puissance d'une communication directe avec les choses?" (Identité italienne, 310). Mais comment éviter l'extension de cette contradiction à la dimension médiatrice de l, En effet, dans Arte povera + Azioni povere, il revient sur les expériences d'"actions pauvres
, Identité italienne, 293. Notons, sur ce point, que
, Milano: Mazzotta, 1969) décrit l'artiste "pauvre" comme "un alchimiste produisant des effets magiques et des merveilles", formulation qui renvoie plus à l'illusionnisme d'un producteur de figures qu'à un strict littéralisme "pauvre", fût-il utopique, "où la simple 'présence' est innocente en elle-même?
, , p.293
, le 21 septembre 1969, dont, par exemple, la Domanda di cessione di un terreno nel territorio comunale de Luciano Fabro, sont de bons exemples de ce glissement de l'Arte Povera à l'action, pp.297-299
, Peripezie del dopoguerra, p.315
, Trébuchet qui, notons-le est en même temps un porte-manteau (attaccapanni), ce qui laisse penser que la référence duchampienne est parfaitement volontaire chez Fabro, pp.113-135, 1998.
, , p.208
, Le même, sous un autre jour'. La mise en figure, ou l'opération ironique de l'art". L'oeuvre de l'art. La pensée esthétique de Gérard Genette, du readymade et des indiscernables, voir: Bertrand Rougé
, Peripezie del dopoguerra, p.266
, , vol.267
, , p.206
,
, Sur cette dimension de la figuration chez Picasso, voir: Bertrand Rougé, "Passages. De Cézanne à Picasso, la question de la figure
, par Michel Guérin, 2011.
, Peripezie del dopoguerra, vol.269, p.63
,
, La distanza abissale dalla pop art statunitense è nell'opzione per Michelangelo". Certes, elle s'appuie sur une déclaration plaisante du peintre, (cité par Zevi, Peripezie del dopoguerra nell'arte italiana, 240), mais c'est oublier l'usage récurrent fait par les artistes pop américains de références à toute l'histoire de l'art occidental (Rubens, Velázquez, Monet, Mondrian, parmi d'autres, et puis bien sûr aussi la Joconde?), 240. Il faut souligner l'erreur de perspective de Zevi lorsqu'elle écrit, à propos de Tano Festa
, Contre Danto
, , p.269
, Identité italienne, 205. 67 A lire l'exemple des chevaux, on ne peut s'empêcher de songer à l'exposition de Kounellis, en janvier 1969. Pino Pascali était mort le 11 septembre précédent
, Peripezie del dopoguerra, 269, trad. fr. in Identité italienne, p.204
, oeuvre faite de bottes de paille, certes, dont on aurait pu faire la litière des chevaux de Kounellis, mais des bottes de pailles attachées avec du fil de fer à un bâti de bois, afin de former un cadre: le cadre d'un tableau absent, à moins qu'il ne s'agisse d'encadrer un morceau de réel, comme l'ouverture et la fermeture du couvercle d'un piano permet à l'interprète d'encadrer les 4'33" de temps et de bruits réels de John Cage, Il faut souligner la réflexivité constante que suppose la démarche figurative et que souligne la notion même de "comédie de l'exposition, pp.287-295, 1967.
, , p.304