, Théodore de Banville exècre comme lui l'esthétique de la « pièce bien faite », l'hégémonie du réalisme et la trivialité des scènes contemporaines, Héritier sur bien des points de Théophile Gautier

T. Gautier, . Mademoiselle-de-maupin, T. I. Dans-romans, . Laubriet, . Paris et al., , p.404, 2002.

. Sur-cette-pièce, «. De-claudine-lacoste, . Gautier, . Le-théâtre-en, and . Liberté, Une larme du diable », dans Impossibles théâtres (XIX e -XX e siècles), Bernadette Bost, Jean-François Louette et Bertrand Vibert (dir.), Chambéry, Éditions Comp'act, coll. « L'acte même, pp.81-88, 2005.

T. Gautier, É. O. Théâtre-de-poche, and . Bara, , p.69, 1927.

M. Polo,

T. Gautier, Théâtre de poche, ouvr. cité, p.51

L. Théodore-de-banville, ». Voie-lactée, . Poésies, P. Paris, and . Et-de-broise, , p.25, 1857.

. Théodore-de-banville, Les Petits Théâtres de Paris [1846], Critique littéraire, artistique et musicale choisie, Textes de littérature moderne et contemporaine, p.334, 2003.

, La pièce fut représentée pour la première fois au Théâtre d'Application (Conservatoire) le 16 juin 1896, avant d'entrer au répertoire de la Comédie-Française le 24 avril, 1913.

, intitulée « Féeries fin-de-siècle : merveilles et moralités » (Le « Théâtre en liberté » des Symbolistes : dérives de l'écriture dramatique à la fin du XIX e siècle, pp.30-192, 1997.

G. Kahn and . Le, , p.247, 1905.

]. Arlequine-[jean-lorrain, ». Arlequine, and L. Événement, Alladine et Palomides (1894), La Mort de Tintagiles (1894), autant de pièces à sujet légendaire qui déjouent les attentes du lecteur-spectateur attiré par une onomastique enchanteresse. Comme l'écrit Sophie Lucet : Par les moyens déceptifs d'un merveilleux décadent (au sens propre du terme), Maeterlinck porte atteinte à la féerie traditionnelle, Les Sept Princesses (1891), Pelléas et Mélisande (1892), p.39

G. À-l'heure-où-le-cinéma-d'un and . Méliès, Segundo de Chomón s'empare des thématiques des contes de fées (souvent sur le mode fantastique), le théâtre féerique cultive sa différence en renonçant à ses caractéristiques traditionnelles : jadis comique et divertissant, il devient tragique et angoissant. Surtout, il remplace un spectaculaire fondé sur des artifices visuels par une magie verbale, Les Chevaliers de la Table ronde de Cocteau, 1932.

M. Comme-l'a-bien-montré and . Christout, Il va de pair avec toute une série de caractéristiques formelles et structurelles, voire techniques si l'on pense par exemple au changement à vue, qui fut longtemps l'indice le plus probant d'une irruption du surnaturel sur la scène. Différentes études ont, ces dernières années, amélioré notre connaissance de ce que Guy Spielmann appelle les « poétiques du merveilleux dans les arts du spectacle aux XVII e et XVIII e siècles 42 » : on mentionnera à titre d'exemple le livre de Noémie Courtès 43 , l'ouvrage collectif dirigé par Martial Poirson et Jean-François Perrin 44 , ainsi que le numéro de la revue Féeries consacré aux rapports entre scène théâtrale et conte de fées 45

P. Jean-de, Les Perversions du merveilleux, 1993.

S. Lucet, , p.143

, Sur cette postérité du merveilleux scénique, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Modernes féeries, Le théâtre français du XX e siècle entre réenchantement et désenchantement, 2007.

L. Merveilleux, , pp.19-26

G. Spielmann, ;. Poétique, D. Dans-le-merveilleux-au-xvii-e-siècle, . Etsel, and C. Rédéric, s) du merveilleux dans les arts du spectacle aux XVII e et XVIII e siècles, pp.227-240, 2003.

. L'écriture-de-l'enchantement, Magie et magiciens dans la littérature française du XVII e siècle, 2004.

, Les scènes de l'enchantement. Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux

. Féeries, , 2007.